Titelblattausschnitt des Programmhefts zu "Berlin - Kulturstadt Europas 1988"

Berlin - Kulturstadt Europas 1988

Es war die griechische Kulturministerin und weltbekannte Schauspielerin Melina Mercouri, die dem Rat der Europäischen Gemeinschaft Anfang der 80er Jahre vorschlug, jedes Jahr eine Stadt in der EU zur “Kulturstadt Europas“ zu erklären und Mittel bereitzustellen. Den Europäer*innen Europa nahebringen, ihnen die Kultur einer Stadt, eines Landes vorstellen, das war ihr Anliegen. Am 13. Juni 1985 verabschiedeten die zuständigen Minister*innen eine Entschließung für die alljährliche Benennung einer “Kulturstadt Europas“ und setzten Athen an die erste Stelle – sozusagen als Dankeschön für die gute Idee. Es folgten 1986 Florenz, 1987 Amsterdam und 1988 West-Berlin.

Kultur und Kunst, das spiegelt sich in dem Konzeptpapier für ‘E 88’, die “Kulturstadt Europa”, wider, war in Berlin (in beiden Stadthälften) ein Politikum.

Kapitalismus versus Kommunismus/Sozialismus – die Mauer trennte zwei ideologische Systeme. Das war auch 1987 nicht anders, als hüben wie drüben das 750-jährige Stadtjubiläum gefeiert wurde – mit Getöse. Geld (vom Bund) spielte in West-Berlin fast keine Rolle.

Sonderbriefmarke Berlin - Kulturstadt Europas 1988

Der Slogan “Die Welt zu Gast in Berlin“ machte 1987 klar, was der Westen zu bieten hatte: Freiheit und Freizügigkeit. Nele Hertling, noch in der Akademie der Künste und schon mit dem Programm für die “Kulturstadt Europa” beschäftigt, erinnert sich gut:

  • O-Ton Nele Hertling - Teil 1

    “Also Berlin war natürlich beschäftigt mit dieser 750-Jahr-Feier, ja auch noch – das darf man ja nicht vergessen – in dieser Konkurrenz zur Ostseite, die das ja auch gefeiert hat und das war ein Riesenaufwand im Grunde genommen. Ich glaube auf beiden Seiten, beide Seiten wollten wirklich Glanz gegeneinander auch ein bisschen produzieren. Alles wurde aufgeboten, von draußen, von drinnen, und wer immer sich erinnert, weiß was da los war. War ja auch nicht schlecht. Aber Kulturstadt Europas war ja noch ein neues Programm... und Berlin...hatte das nicht wirklich ernst genommen, weil man auch das Programm noch gar nicht so ernst genommen hatte. So dass eigentlich erst im Frühjahr/Sommer ‘86 der damalige Kultursenator Hassemer gemerkt hat, da muss etwas getan werden. Und die erste Idee war ja auch ganz interessant, er wollte das ganze Programm der Akademie der Künste andienen und hatte den damaligen Verwaltungsleiter Rohner und mich aus irgendeinem Grund gefragt, ob wir das für die Akademie machen würden, und die Akademie wollte das aber nicht, hat das abgelehnt...mit dem Argument, so viel Staatsnähe würde sie nicht haben wollen. Und ich weiß, ich habe dann lange überlegt. Bin ich loyal zu meinem Arbeitgeber oder sage ich, ich halte das für eine falsche Entscheidung. Und mein Mann damals hat mich sehr unterstützt, hat gesagt, also damit kannst du nicht leben und ich habe dann gesagt, ‘O.K., ich übernehme die Programmgeschichte für Kulturstadt Europas’, und habe mich, musste mich von der Akademie der Künste... – sie haben mich nicht rausgeschmissen, aber musste mich beurlauben lassen und so fing das Ganze an.”

Volker Hassemer, CDU, West-Berliner Kultursenator (1983-1989), scharte Fachberater*innen um das Organisationsbüro, das er Nele Hertling und Dagobert Rohner anvertraute. Das Kulturstadtjahr, kurz E 88 genannt, brauchte neue Ideen. Experimente, das Unfertige, Unerhörte. Berlin sollte sich 1988 als WERKSTATT präsentieren, als eine europäische Kulturstadt, die immer im Werden begriffen ist:

  1. Berlin Ort des Neuen. “Der Beitrag der Stadt zum Entstehen der europäischen Moderne im ausgehenden 19. und im 20. Jahrhundert. Karl Schefflers Diktum aus dem Jahre 1910: Berlins Schicksal sei es, ‘immerfort zu werden und niemals zu sein.’ Neu zu sein bedeutete für Berlin eine Grundeigenschaft. Erwähnung 20er Jahre die Stadt der Revuen und der Schlager.“ 

  2. Werkstatt Berlin. “Das Neue ergibt sich vornehmlich aus der Begegnung, dem Dialog, der Auseinandersetzung; das Wissen von Neuem setzt Informationen voraus, die oft nur in der Begegnung möglich sind. Deshalb soll Berlin nicht nur Podium, sondern vor allem ‘Werkstatt der Künste‘ sein.“
  3. Wiederentdeckung Mitteleuropas. “1988 fordert uns jedoch heraus, die Stadt für Präsentationen aus dem östlichen Mitteleuropa anzubieten.“ 


Senatsvorlage 1694/87 vom 13.3.1987 aus dem Landesarchiv Berlin

Wer kannte das “künstlerische Potential” und “die reiche kulturelle Substanz der Stadt”, ihre “Spannbreite und Verzweigung, von den großen zentralen Ensembles und Institutionen bis zu den dezentralen Einrichtungen in den Bezirken” und die “vielfältigen freien Initiativen” besser als Nele Hertling?

  • O-Ton Nele Hertling - Teil 2

    “Das Glück wollte es und –  das muss ich immer wieder sagen –, man kann ja zu unserem damaligen Kultursenator sagen, was man will, aber Volker Hassemer war vielleicht im Verlauf der ganzen Geschichte der Kulturstädte ein idealer politischer Partner, weil er seinen erwählten Leuten getraut hat. Heute werden ja ganz oft die städtischen Mitarbeiter, nachdem das Programm erst einmal durch ist, rausgeschmissen und durch kommerzielle Agenturen ersetzt. Das war bei Hassemer wirklich sehr positiv. Er hat gesagt, ‘Ihr seid es, ihr macht das und ich bin euer Ansprechpartner ganz direkt, ihr braucht keine großen Umwege machen.’”

Dafür hatte auch im ‘Werkstatt Berlin e.V.’ niemand Zeit. Organisieren und Improvisieren, das kannte Nele Hertling nur zu gut. Das hatte sie in den vielen Jahren in der Akademie der Künste (West) als Sekretärin für Musik und Darstellende Kunst gelernt:

  • O-Ton Nele Hertling - Teil 3

    “Wir haben im Sommer ‘86 erst mal Räume gesucht in einer Wohnung in der Spichernstraße. Wir haben die europäischen Politiker in der Küche dort empfangen, alles unvergessen, und mussten eben in ganz kurzer Zeit nicht nur ein Programm machen, sondern vor allem mussten wir eine Struktur aufbauen. Und das war damals meine Bedingung, nachdem man gesehen hatte wie bei 750-Jahr-Feier lauter berühmte Leute nach Berlin eingeladen wurden – erst mal wollten wir das nicht nachmachen und außerdem gab es kaum noch Zeit dafür – meine Bedingung war, ich darf mir die Leute aussuchen, mit denen wir arbeiten, und ich wusste damals schon ziemlich genau aus Erfahrung, bei so wenig Zeit kann man nur mit Menschen arbeiten, die die Stadt kennen. Die wissen, wo und wie sie alles finden. Das heißt wir haben die Tanzfabrik eingeladen, wir haben... – es waren ja alle Bereiche, Mode, Design, Architektur – wir haben nur mit Leuten im Büro gearbeitet, die aus der Stadt kamen. Und zwar nicht die Chefs, sondern mehr oder weniger immer die, die das wirklich machten aus der zweiten Reihe, und das war genau die richtige Entscheidung... Wir hatten diese Wohnung, wir saßen mit ganz vielen Leuten in einem Raum. Jeder hatte nur einen Tisch. Der nächste Tisch war nebenan, also es war eine sehr enge und damit auch einfache Arbeitsweise, weil jeder kriegte mit, was passierte, und damit konnten wir dieses E 88 irgendwie in dieser sehr kurzen Zeit doch zu einem großen Programm machen.” 

Nele Hertling hatte natürlich auch den zeitgenössischen Tanz im Auge. Jahrelang hatte sie gemeinsam mit ihrem Kollegen Dirk Scheper die Gastspielreihe ‘Pantomime – Musik – Tanz – Theater’, kurz PMTT, in der Akademie der Künste ausgerichtet. Die US-amerikanische Tanz- und Performanceszene war ihr seit 1976 besonders vertraut, hatte sie doch gemeinsam mit Ulrich Eckhardt (Berliner Festwochen) mit dem Programm “Soho – Downtown Manhattan“ den New Yorker Underground nach West-Berlin geholt. 10 Jahre später, um viele Kontakte und Erfahrungen reicher, schüttelte sie das Konzept für den Tanz sozusagen aus dem Ärmel und legte es handschriftlich vor:

Um dieses Programm in die Tat umzusetzen, brauchte Nele Hertling Mitstreiter*innen:

  • O-Ton Nele Hertling - Teil 4

    “Meine erste glückliche Entscheidung, als ich das konnte, war: Wir gründen eine TanzWerkstatt. Und wir hatten ein verhältnismäßig gutes Budget und wir konnten damit auch selber ein wenig jonglieren und das erste was wir gemacht haben, ...wir haben versucht, die Kompanien, die in Europa gerade erst bekannt wurden und die innerhalb ihrer eigenen Länder natürlich schon sehr bekannt waren, ausfindig zu machen und sie nach Berlin einzuladen. Und wie im Fall von Bagouet auch einen Auftrag zu geben. Und was wir damals gemerkt haben, und das war eigentlich ein Aha-Erlebnis, alle diese Choreografen und Kompanien, wie gesagt nicht mehr ganz unbekannt, hatten noch nie, keine, noch nie eine Arbeit einer der anderen gesehen. Weil die Erfahrung, die ja heute auch wieder so ist: Man wird zu einem Festival eingeladen, man spielt sein Stück, zack Probe, zwei Tage Aufführung und am nächsten Morgen schnell wieder weg, weil das Geld nicht reicht und die nächste Kompanie in die Hotels, die Theater einzieht. Das heißt keine der acht oder neun Gruppen kannte irgendeine andere Arbeit. Und das war unsere allererste Entscheidung, zu sagen, die Gruppen, die wir einladen, müssen sich bereit erklären, mindestens zwei Wochen in Berlin zu bleiben, alle miteinander. Und der zweite Grundsatz war – da wir eben wussten, dass die Berliner Szene noch sehr notleidend war –, ...die eingeladenen Kompanien müssen tagsüber Werkstattarbeit leisten und müssen mit Berliner Kollegen arbeiten. Denn es war ja auch noch ein anderer Grund dahinter...vor allen Dingen damals, nach der 750-Jahr-Feier, gab es in der Szene, nicht nur im Tanz, überall so eine Art Verärgerung, Neid zum Teil, und auch falsch verstandene Vorwürfe, dass es immer hieß, ihr gebt so viel Geld für Ausländer aus, wir brauchen das eigentlich. Und wir hatten, als wir anfingen mit dem Kulturstadtjahr Europa, in Berlin sehr viel Ablehnung, nicht nur aus der Presse, die ja auch total gegen uns war, aber vor allen Dingen auch aus der Berliner Kunstszene...so dass wir von Anfang an gesagt haben, Werkstatt bedeutet Arbeit mit euch. Und darüber haben wir dann eigentlich die Künstlerszene ein bisschen auf unsere Seite ziehen können... und das war total neu in Europa.”

Noch vor dem Start der TanzWerkstatt Anfang Juni entpuppte sich das Vorhaben, die Berliner Tanzszene einzubeziehen, für viele als leeres Versprechen und die Rolle der Tanzfabrik, Kooperationspartner der TanzWerkstatt, als fragwürdig. Es regte sich Protest.

Der Protest hatte Folgen. Tänzer*innen, Choreograf*innen und Tanzpädagog*innen schlossen sich im Frühjahr 1988 zu einer selbsthelfenden Interessenvertretung zusammen, zur ‘Tanz Initiative Berlin e.V.‘ (T.I.B.), und forderten ihren Teil an der öffentlichen Förderung.

"Frust statt Freude" - taz-Artikel vom 8.6.1988

Räume für den Tanz zu finden war eine der großen Herausforderungen für die TanzWerkstatt, denn einerseits hallte das 750-jährige Stadtjubiläum noch nach und andererseits war das Programm ungewöhnlich zusammengestellt: Aufführungen, öffentliche Proben, Technikklassen, Workshops, Diskussionen, Videopräsentationen und Performance-Projekte. Programme, die sich nicht unbedingt für Theaterhäuser eigneten. Auf dem Schultheißgelände in Kreuzberg wurde zum Beispiel die Brauerei mitsamt ihren riesengroßen unterirdischen Lagerräumen geöffnet – ein Möbellager, in dem heute die Neuköllner Oper zuhause ist –, und ein Theaterzelt wurde neben der Freien Volksbühne in der Schaperstraße aufgebaut. E 88 war deshalb auch ein Raumprogramm für die Berliner Kulturszene.

Am 4. Juni 1988 ging es im Hebbel-Theater los. Volles Programm – ein verwirrendes Angebot wie die Tanzkritikerin Irene Sieben in der Berliner Morgenpost am 3. Juni 1988 schrieb:

Einmal mit der Ikone der Moderne Merce Cunningham in Berlin zu arbeiten konnte 1988 wahr werden, denn ein Coup der TanzWerkstatt waren die Tanzklassen. Während sich Nele Hertling und Maria Magdalena Schwaegermann um Merce Cunningham, die Programmteile “Europäischer Tanz heute” und “Early Dance” kümmerten, koordinierten Ulrike Becker und André Thériault das in der Tanzfabrik von Jacalyn Carley, Dieter Heitkamp und Robert Rease konzipierte Projekt ‘Issues For The Nineties’.

Zeitgenössischen Tanz und historische Tänze in einem Programm anzubieten – das war neu. 1988 leiteten Ulrike Sternberg und Klaus Abromeit, die 1985 die Gruppe “l’autre pas” gegründet und sich mit historischen Tänzen und Kostümen beschäftigt hatten, den Programmteil ‘Early Dance’.

Wer die Avantgarde der zeitgenössischen Tanzszene kennenlernen wollte, ging in die Tanzfabrik in der Möckernstraße 68 zu den ‘Performance Projects’. Oder wer wissen wollte, was es mit der ‘Contact Improvisation’ auf sich hat. Lisa Nelson und Steve Paxton waren in der Stadt. Sie hatten diesen Tanzstil 15 Jahre zuvor entwickelt. Was Merce Cunningham für die Moderne im Tanz war, ist Steve Paxton für die ‘Contact Improvisation’ und die war in Berlin noch wenig bekannt. Sie wurde bei der ‘Fourth European Contact Teachers Conference’ fünf Tage lang gelehrt, diskutiert und praktiziert. Dieter Heitkamp, Mitbegründer der Tanzfabrik, hatte sich begeistert der ‘Contact Improvisation’ zugewandt und versuchte 1988 im Kulturmagazin ‘Journal in 3’ (Sender Freies Berlin) zu erklären, was darunter zu verstehen ist:

  • O-Ton Dieter Heitkamp Interview vom 17.6.1988 - Teil 1

    “Das ist eine ganz schwierige Frage und auf der Konferenz haben wir uns auch mehrere Tage probiert damit rumzuschlagen, was denn jetzt ‘Contact Improvisation’ ist. Es ist eine Tanzform, das kann man schon mal sagen, und es ist eine sehr physische Tanzform, die sehr viel mit Körperkontakt zusammenhängt. Also das als Grundstruktur zwei Leute miteinander tanzen, aber es kann auch eine Person und der Boden sein, dass der Boden zum Partner wird. Oder es kann auch Trioarbeit gemacht werden. Grundstruktur ist jedoch ein Duett und in diesem Duett wird sehr viel mit Gewicht gearbeitet, mit dem Körpergewicht, mit der Schwerkraft, mit Fallen, mit Fließen. Im fortgeschrittenen Stadium mit Hebungen und Sprüngen. Dass es eher akrobatisch wird. Es geht sehr viel um das Spüren für mich da drin. Also nicht nur so eine sehr formale Tanzform, sondern wo es wirklich darum geht, zu sich selbst, zu seinem Körper zu finden. Und da drin auch die Basis auf jemand anders zuzugehen. Und dann mit dem gemeinsam eine Interaktion zu haben, und wo der ganze Tanz aus dem Moment heraus entsteht.” 

Von der ‘Contact Improvisation’ bis zu den Barocktänzen, von etablierten Größen des Tanzes bis zu unbekannten Talenten, gezeigt an ungewohnten Aufführungsorten – die Vielfältigkeit des Angebots in der TanzWerkstatt war enorm. “All movements are possible” lautete die Botschaft.

Der Kritiker der FAZ Jochen Schmidt rümpfte die Nase:

Dieter Heitkamp, der als Choreograf, Tänzer und Organisator an der TanzWerkstatt mitgewirkt hatte, und dem diese Aufgaben in den drei Wochen manchmal über Kopf gewachsen waren, hoffte 1988 auf mehr Miteinander in der Zukunft: 

  • O-Ton Dieter Heitkamp Interview vom 17.6.1988 - Teil 2

    “Der Ausblick auf die 90er sieht, glaube ich, so aus, dass die Leute mehr wieder zusammenarbeiten werden oder das halt ein Austausch stattfindet. Das finde ich ganz spannend. Was es in der Art und Weise so bisher, glaube ich, nie gegeben hat. Bisher hat jeder Choreograf mehr oder weniger allein vor sich rumgeprepelt und auch in jedem Land für sich alleine..., dass überhaupt das Miteinanderreden langsam stattfindet oder überhaupt ein Gegenseitiges-sich-Kennenlernen. Ich finde, das ist ein Aspekt für die 90er Jahre, keine Abgrenzung mehr, sondern eher probieren, einen Austausch zu erreichen, sich gegenseitig zu unterstützen.” 

Nele Hertling dachte, kaum hatte sich der letzte Gast der TanzWerkstatt verabschiedet, schon weiter und wandte sich mit einem Grundsatzpapier an die Politik. Denn dass es 1989 wieder eine TanzWerkstatt geben sollte, das war für sie gar keine Frage. Berlins Kultursenator Volker Hassemer legte dann im wahrsten Sinne des Wortes den Grundstein für die Fortführung ihrer Programmarbeit und der TanzWerkstatt:

Nicht alle in West-Berlin waren mit dieser Entscheidung des Kultursenators einverstanden. Denn ein Theater ohne festes Ensemble, ohne Repertoire-Betrieb und dann noch mit einer Frau an der Spitze, das alles widersprach den gängigen Vorstellungen und der eingeübten Rollenverteilung. Nele Hertling wurde mit 54 Jahren die erste Intendantin in ihrer Heimatstadt Berlin und das in einem Theater mit einer großen Tradition – nah der Mauer. Dass die ein Jahr später keine Rolle mehr spielen würde, ahnte niemand.